Театральное искусство родилось из греческих мистерий - религиозных мистических практик и тайных мероприятий, посвященных божествам . Художник привлекался к таким мероприятиям в качестве изготовителя предметов одежды, скульптур, и прочих необходимых ритуальных предметов. Сам акт создания чего-либо из ничего поражал сознание человека и позволял ему прикоснуться к божественной силе творения. Но в какой-то момент мистерии приобрели светский характер и, имевшие раннее культовый статус, облачения и декорации обзавелись новыми практичными свойствами. Так, гротескные греческие маски, используемые для перевоплощения в древние сущности, теперь стали необходимы для распознавания эмоций актеров даже с самых дальних рядов. Такая же ситуация произошла и с «переигрыванием» и яркой жестикуляцией - из них было удалено все мистическое и наполнились новыми светскими и функциональными смыслами. Театр медленно трансформировался, пока в 19 веке, с легкой руки Рихарда Вагнера, не возникло новое понятие - Gesamtkunstwerk (тотальное произведение, объединяющее различные виды искусства в рамках одного произведения). Это дало новый толчок к понимаю, что вообще такое искусство и, в частности, театр. Последующие углубленные эксперименты в начале 20 века привели к внедрению радикальных жестов в театральные постановки. Чего только стоят эскизы костюмов и декорации Казимира Малевича к опере Михаила Матюшина «Победа над солнцем». Актеры в костюмах напоминали скорее роботов и были довольно сильно стеснены в движениях (до этого «живая» человеческая пластика играла важнейшую роль в постановках). И именно в этой опере впервые на свет появляется черный квадрат. Радикальность таких жестов понятна: миру быстро развивающихся технологий требовалось такое же новое искусство, а новому искусству полагался новый реквизит и новые способы создания реальности. Если раньше художник выполнял ремесленные функции и считался этаким проводником между богом и произведением, заказанным духовной или административной властью, то к началу 20 века он сам стал режиссером окружающей реальности и создателем настоящего. Производя нереальные футуристические объекты, художник старался не только переделать нынешний мир, но и перепрыгнуть в будущее, ломая все что попадалась ему на пути. В последствии, этот авангардный проект принял масштаб всей страны и породил передовое государство будущего - Совесткий Союз. Западные же страны смогли обуздать силу авангардных течений и превратили довольно-таки безумные идеи художников в реальный капиталистический товар. Теперь каждый посетитель музея прикасается ко всем странным объектам искусства и дизайна 20-21 века не как к предметам-прототипам нашего недалекого будущего, а как к заманчивым радикальным идеям иной реальности, о которой мы до сих пор мечтаем, но которую так и не получим. В обычной постсоветской семье детям с ранних лет стараются сделать прививку хорошего вкуса при помощи театра. Правда, никого не смущает, что качество местных постановок может намного уступать признанным культовым (не говоря уже об оригинальном произведении) и способствовать рождению китча. Интересно, что китч и дурновкусие являются такими же результатами производства человеческого культуры как и «высокое» классическое искусство. Китч понятен большинству и вызывает мгновенные эмоции. Если до 20 века еще можно было как-то отделить одно от другого (в основном исходя из происхождения зрителя), то в современности эти границы исчезли. Да, общество всё же пытается выделить некие универсалии, позволяющие отделить низкое искусство от высокого. Например, театр закрепился в общественном сознании одним из древних и важных столпов храма искусства, и ,оттого, до сих пор имеет налет элитарности, вне зависимости от производимого им продукта. Но это еще больше показывает насколько в современной культуре перемешались эти понятия, и полярности просто исчезли. Высокое и низкое, сцена и буфет, постановка по тексту великой классики и бутерброды с шампанским. Мы же находимся где-то между. Работа современного куратора как раз таки находится в этом зазоре и совмещает в себе сразу две роли: художник и режиссер. Распределяя объекты в помещении и работая не только с общей экспозицией , но и пространством между объектами искусства, он, как и режиссер, составляет мизансцены. Если эта мизансцена подготовлена для показа публике самого действия, разыгрываемого персонажем, то перед нами перформанс. Если же мизансцена представляет как бы уже свершившееся, и герой пьесы покинул помещение, оставив после своего действия лишь декорации и реквизит — это инсталляция. Работы художников, в данном случае, воспринимаются не как отдельные произведения, а как неотъемлемые части одной инсталляции-пьесы. В каком-то смысле объекты искусства выполняют роль театральных декораций. Эту идею, в качестве своей основной практики, развил художник Илья Кабаков. Введя новый термин «тотальная инсталляция», он не только создал подобие «живой» картины, внутрь которой можно зайти, но и свел вместе театральную текстовую реальность с актуальным дискурсом современного искусства. В результате мы получили отдельные автобиографичные миры художников, в правдивости которых все же приходится сомневаться.